“FESTİVAL FİLMLƏRİNİN GİZLİNLƏRİ VƏ SİRLƏRİ…” –Tanınmış aktyorumuz filmlərimizdəki gizli kodları açdı (ARAŞDIRMA)

Bu haqda çoxdan yazmaq istəyirdim. Bəzi səbəblərdən yaza bilmirdim: kimisinin qəlbinə dəymək, kimisinin filmini şərh etmək və gələcək festivallara gedən yoluma daş atmaq istəmirdim. Amma bizim üçün Azərbaycanın maraqlarından üstün heç nə yoxdur və olmayacaq da, buna görə də yazmaq qərarına gəldim – nəticəni düşünmədən.

Uzaqdan gəlirəm, yazdıqca uzanır, uzatmaq da istəmirəm. Ha çalışıram konkret edim, olmur. Onsuz da biz elə millətlərdənik ki, bir “Quran”lıq söz danışıb başa sala bilmədiyimiz adamları bir təpik-şillə ilə başa salırıq! Bu dəfə sözlə anlatmağın qabağa düşməsini istəyirəm.

Birinci sizə festivalların məqsədlərini bildiyim qədər açıqlayım. Sözsüz ki, hərfi mənada yox, bir az obrazlı, yəni özlərinin nə qədər istəsələr də örtə bilmədikləri tərəflərindən, çöldə qalan yanlarından.

Festivalları yaradan təşkilatlar, insanlar, bu təşkilatların və insanların da məqsədi var. Həm də mənsub olduqları millət və dövlətləri var, üzdə söhbət kinonun, sənətin dəyərləndirilməsindən gedir, alt qatda isə ideoloji, teoloji, politoloji və iqtisadi məsələlər yatır.

Əslində bunlar tək festival filmlərinin sirləri deyil, kinonu “yenidən” yaradanların və bu gün kinonu idarə edənlərin sirləridir. Əslinə qalsa, bizdə və başqa bizim kimiləri üçün sirdir, onlar üçün isə bu sirlər əvvəl özləri üçün məcburi qanun, sonra isə başqalarını məcburetmə qaydasıdır.

Amerikada, yəni Hollivud yaranandan bir az keçəndən sonra kilsənin film çəkimi üçün qoyduğu senzuranın adı “Hays qanunları” (kodları) kimi tanındı və təqdim olundu. 60-cı illərə qədər məcburi idi, 60-cı illərdən sonra məcburiyyət ortadan qaldırıldı və bunun da köklü səbəbləri var.

Müasir dövrdə çəkilən filmlərdə “Hays kodları”nın, hamısı olmasa da, bəziləri və daha vacibləri yenə də yaradılmış daxili məcburiyyət əsasında “görünməz” olsa da, çox hallarda gözlərdən yayınmır. Artıq demək olar ki, bir neçəsi, yəni ən vaciblərini saxlayıb qalanlarını ortadan qaldırıblar ki, başqa yerlərdə ortalığı qata bilsinlər.

Bu kodlardan bir neçəsi ilə sizi tanış edəcəyəm, yəni bizə açıqladıqları qədərini. Oxumağa gedənə kimi, bu kodlarla tam tanış deyildim. Ölkəmizdə nə kinoşünaslardan, nə rejissorlardan, nə ssenaristlərdən, nə də mətbuatdan oxumamışdım və ya eşitməmişdim. Bu günə qədər də, bizdə kiminsə bu haqda danışdığına və ya yazısına rast gəlməmişəm və bu hal təəssüfedicidir.

Kodlardan bir neçəsi ilə tanış olun:

– ehtiraslı öpüşmə, ehtiraslı sevişmə səhnələrinə əsla icazə verilmir;

– kobud, söyüşlü mətnlərlə açıq-saçıq, ədəbsiz danışmalar qadağan edilir;

– tanrıya, peyğəmbərinə hörmətsizlik ehtiva edən mətn, görüntülər qadağan edilir. Dini ünsürlərin gülməli olaraq göstərilməsi qadağandır;

– çılpaqlıq qadağan edilir. Soyunma və geyinmə səhnələri filmlərdə göstərilmir;

– amerikan bayrağı filmlərdə diqqətlə istifadə edilməli, xalqa mal olmuş (xalq üçün nə isə edən) şəxslər yaxşı, ədalətli bir şəkildə göstərilməlidir.

İndi isə sizə niyə 60-cı illərə qədər bu kodların Hollivudda məcburi olduğu və 60-cı illərdən sonra ortadan qaldırıldığı səbəblərini bir az fərqli formada, yenə də onların bizim bilmək istəmədiyimiz formasında analiz edim.

Hollivudda 60-cı illərə qədər ancaq Amerika və amerikalılar üçün film çəkdilər. Demək olar ki, heç bir film gəlir gətirmədi. “Gizli əl”, yəni sirr adlandırdığımız əl bu işləri yönəltdi. Amerika cəmiyyətinin müqavimət sistemi gücləndirildi. Xüsusi yapımçılar yetişdirildi, yapımçılar isə Hollivudda Amerika maraqlarını şərəf məsələsinə çevirə bildilər. “Sənət şərəfi”, “rejissor şərəfi” anlayışı ilə Amerikanın dövlət və milli maraqları eyni tutuldu. Yəni 60-cı illərə qədər olan məcburiyyət Amerika dövlətçiliyi üçün idi, gəlir maraqlı deyildi və önəm daşımırdı. Maliyyəni isə yapımçılar vasitəsilə “gizli əl” əldə edirdi. Sərmayə qoyuluşu məqsədli idi və gələcəkdə öz maddi ziyanını artıqlaması ilə ödəyəcəkdi.

60-cı illərdən sonra çəkilən filmlər “başqa” ölkələr üçün çəkildi və senzura, yəni “Hays qanunları” rəsmi olaraq ortadan qaldırıldı. Filmlər xarici bazarı hədəf aldı, guya, senzuranın aradan qaldırılması Hollivud yapımçılarının etiraz və qiyamının nəticəsində oldu və bu yapımçılar filmləri ilə başqa ölkələrdə etiraz və qiyamlar yaradıb yaxşı gəlirlər əldə etdilər.

Artıq yeni çəkilən filmlər Amerika cəmiyyəti və dövləti üçün təhlükə yarada bilməzdi, çünki onlar birinci mərhələni keçdilər, cəmiyyət hazırlandı, başqa ölkələr isə hazırlıqsız yaxalandılar.

Su hövzəsi tikib sonra suyun ağzını açdılar. Su hövzəsi tikməyən, tədbir görməyən, hazırlıqlı olmayan cəmiyyətlər suyun altında qaldılar və qalırlar. Bu proses də Amerikanın milli və dövlət maraqları üçün edildi.

“Gecikməklik” (öncəki problemin həllində geridə qalmaq) sindromu öz işini görməyə başladı, illərlə bir çox cəmiyyətlər və dövlətlər bundan əziyyət çəkməli oldu. Görünməz təhdid və işğal belə başladı.

Bu proses başqa sahələrdə də özünü göstərdi. Yəni siyasətdə “demokratiya heç bir dövlətin daxili işi deyil” şüarı ilə. Necə?! Milli və etnik məsələlərə zamanında doğru yanaşma ilə. Amerika dövlətində və cəmiyyətində 60-cı illərə qədər qaradərililərə olan və onlardan olmayanlara olan münasibəti yadınıza salın. Yağışlı havada “qaralara” çölə çıxmağa icazə verilmirdi və soyqırımlar tarixi, bölgədə özünə yeretmə… Bunları nə üçün edirdilər? Amerikanın milli və dövlət maraqları üçün.

2000-ci ildə isə qaradərilini Amerikaya prezident seçdilər. Artıq qaradərilinin prezident olması Amerika üçün heç bir təhlükə yarada bilməzdi. Amerika cəmiyyətinin müqavimət sistemi gücləndirilib, institutları yaradılıb, idarəetməyə və Amerika dövlət siyasətinə bir fərdin təsir qüvvəsi sıfra bərabərdir. Bu addım yenə də Amerika dövləti üçün atıldı, yəni əldə “bayraq” etmək üçün – və bu proses başqa ölkələrdə başqa və fərqli formada həyata keçirilməyə başladı – “Demokratiya budur, demokratiya bunu tələb edir. Biz edə bilirik, siz niyə etməyəsiniz?! Bizdə təhlükə yaratmır, sizdə niyə yaratsın?!”

Bu prosesdə də birinci mərhələni vaxtında uğurla keçən Amerika üçün ikinci mərhələ təhlükə yaratmır. Yenə birinci mərhələni keçməyən ölkələr ikinci mərhələyə hazırlıqsız yaxalanırlar və tövsiyələr məcburi xarakter alır. “Gecikməklik” sindromu yenə özünü göstərir.

Məsələn, ölkəmizdə yüksək vəzifə tutan düşmən millətin nümayəndəsinin edəcəklərini təsəvvürümüzə gətirək. Cəmiyyət buna hazır deyil, söhbət başqa millətin nümayəndəsinin vəzifə tutmasını qəbul etməməkdən getmir. Həmin şəxsə tabe olan fərdlər, yəni bizimkilər, məmurlar çoxluğu onun bütün əmrlərinə tabe olacaqlar, milli maraqlarla üst-üstə düşməyən tapşırıqlara kimsə etiraz etməyəcək. Şəxsi maraqlar ümumi maraqları üstələyəcək, kimsə işini, normal maaşını və dolanışığını qurban vermək istəməyəcək. Çünki bizdə vəzifə tutmaq, dövlət işində çalışmaq mənəvi və psixoloji tələbatdan doğmur. Evdən çıxıb iş yerinə gedən ancaq bu gün nə qədər çak-çuk edəcəyi haqda düşünür. Çünki bizdə ancaq hakimiyyət gücünü əldə edərək biznes maraqlarını ödəmək, maddi ehtiyatlar yaratmaq mümkündür. İnkişaf etmiş cəmiyyətlərdə isə azad ticarətlə məşğul olmaq daha çox maddi gəlir gətirir, nəinki dövlət işində çalışmaq, onlarda ancaq dövlət işi mənəvi borcdur, dövlət və milli maraqlar ən üst səviyyədə vətəndaş tərəfindən qorunur.

Keçək Avropaya… Avropa nə etdi? Avropa millətçi bir dövr yaşadı, birinci mərhələni keçdi, müqavimət sistemini möhkəmlətdi, kəməri möhkəm sıxdı, belini dikəltdi. Onlar siyasətlərində də, sənətlərində də məzmunca Amerika edəni etdilər, amma yolu fərqli seçdilər. Hətta Hollivudu kinoya xəyanətdə suçladılar, dedilər, “Kino modern sənət idi, məqsədi isə – yeni insan yaratmaqdı, amma Hollivud kinonu aparıb klassizmə bağladı – Aristotelin hekayəçiliyinə və cəmiyyətləri yönəltmək yolu seçdilər”. Və Avropa rejissorları Hollivud dili ilə filmlər çəkmədilər. Hollivud ilə mübarizənin, rəqabətin mənasızlığını anlayıb sinemalarını fərqli yaratdılar, filmlərini “başqa” dillə, yəni öz filmlərini öz dilləri ilə danışdırmağa başladılar. Fərqli film dili, anlatım (ifadə) yolu seçdilər. Fransız “Yeni Dalğa” sineması buna örnəkdir. Avropa Amerika kimi oyunçunu yox (ulduz filmləri), yönətməni önə çıxardı, yönətmən filmi yaratdı – auter yönətmən (auteur – xüsusi təsir gücünə malik müəllif-rejissor), yaradıcı, yaradan səviyyəsi.

Hollivud aktyor üzərindən, yəni aktyoru tanrılaşdırdı, Avropa isə yönətməni – bunları insanların, düyanın xilaskarları kimi anladırlar.Sonda Avropa rejissorları mühakimə etdikləri Hollivudun taktiki cəhətdən yolunu tutdular, fərqli dil seçsələr də.

Qatı millətçilik prosesi keçən Avropa yeni prosesə qədəm qoydu, millətçilik prosesini başqa ölkələrə ixrac etdilər. Bütövləri, böyükləri kiçiklərə böldülər. Bir çox ölkələri millətçilik ideyası ilə parçaladılar, ərəbləri isə, yəni eyni milləti təriqət ilə kiçik və çoxlu dövlətlərə böldülər. Özlərinin həll edə bilmədiyi problemi başqalarının probleminə çevirib onların əli ilə həmin problemin həllinə nail oldular. Öz xəstəliklərini başqalarına, özlərindən olmayanlara keçirib, onların üzərində təcrübə aparıb, həm müalicə yolunu, həm də dərmanını tapıb özlərini müalicə etdilər, onları isə xəstəlik altında saxlayıb idarə etdilər və sonra dərmanlarını onlara satdılar.

Sonra bu prosesi Avropa sənətlə etməyə başladı – “Sənət sənət üçündür”şüarı ilə. Yenə “sənət dövlət, millət və insanlar üçündür” prosesini keçməyən cəmiyyətlər hazırlıqsız yaxalandı, başqalarını bu devizlə işğal etməyə başladılar, ordunun tərk etdiyi yerlərə kino girdi.

Keçək heç vaxt ortadan qaldırılmayan kodlara. O kodlar həmişə əsasdır ki, teoloji məna daşıyır.

Çəkilən film sənət baxımından da üst səviyyədə olmalıdır, bu əsasdır və bu əsasın içində, lap elə üstündə də bu kodlar olmalıdır, görünməz halda, yoxsa hər şeyi görməzdən gələ bilərlər. Sənətdə “görünməzlik” anlayışı var, yəni açıq-aşkar yox, gözə soxmadan, aşkarlığı hiss etdirmədən. Görünən içindəki görünməzlərdir görünəni daha mənalı edən, görünən edən.

Bu kodlar səhnəyə görə məna daşıyır, anlam yaradır, bəzən isə sadəcə “olmalıdır” deyə məcburidir. Yoxsa, səni özlərindən saymazlar, özgəsi kimi qiymət verərlər.

Son dövrlər İran filmləri bütün festivallarda iştirak edir, yerlər tutur.Artıq birinci dalğa və ikinci dalğa İran filmləri kino akademiyalarında dərslik kimi keçilir.

İran rejissorları qadağalar olan ölkədə buna necə nail oldular? İran dövlətinin hesabına. Çünki bir müddətdən sonra, yəni birinci mərhələni keçəndən sonra İran dövləti rejissorlarına icazə verdi – Orientalist filmlər çəkməyə, çünki artıq İran dövləti və cəmiyyəti üçün bu filmlər təhlükə yaratmır. Amma dünyadan təcrid olunan İran dövləti kinosu ilə bu blokadanı aradan qaldırdı, düşmən cəmiyyətlərə dövlətlərinin tanıtdırdığı İrandan fərqli İran göstərdilər, dünya ictimaiyyətini təəccübləndirə bildilər, İrana münasibətdə yalan danışan dövlətləri (siyasiləri) vətəndaşlarının yanında yalançı çıxardılar. İctimaiyyət arasında İranın imicini dəyişməyi bacardılar.

Rusiyada isə Putin buna imkan tanımır, qəbul etmir, ona görə də rus filmləri festivallarda yüksək yer tuta bilmir, tutanlar isə çox azdır və həmin filmlərdə də – sosial məsələlər gizlin formada əksini tapıb.Mövcud dövlət siyasətinin əleyhinə, mövcud sosial problemləri mövcud siyasətə bağlamaq istəyən rejissorlar cəzalandırılır.

Rusiyanın İran kimi dünyada öz mədəniyyətini, məişətini tanıtmağa ehtiyacı yoxdur və bu hal düşmənlərində onlara qarşı olan nifrət üçün immunitet yaratmır. Düşmən ölkələrdəki ictimai rəydə Rusiyaya qarşı münasibət heç vaxt dəyişmir, Rusiya Amerika ve Avropa üçün əbədi düşmən obrazındadır. Putin də doğru olaraq düşünür ki, əksinə bu hal Rusiya cəmiyyətinin düşmənə qarşı olan immunitetini zəiflədir. Həm də – Rusiya rejissorları keçmiş kinonun yaradıcılarıdır, bütün kino məktəblərində bu estetika öyrədilir.

Düşünürəm ki, Putin mövcud durumda düzgün addımlar atır. Ancaq Rusiya cəmiyyətin müqavimət sistemini gücləndirən filmlərin çəkilməsinə dəstək olur. Putin bilir ki, düşmənə bəlli edilən problemləri onlar həll etməyəcək, əksinə həmin problemlərin aşkar olunması, bilinməsi halında düşmən bundan istifadə edəcək, açıq olan yerlərə zərbə endirəcək.

Hər şeyi göstərən işıqdır. Biz öz işığımızdan istifadə etməliyik, öz işığımız isə bizim ruhumuzdur. Məşhur “Pianoçu” filmi var. O filmi yəhudi yox, hansısa bir ingilis rejissoru eynilə çəksə idi, film bu təsiri bağışlamazdı, çünki orada yəhudi ruhu olmayacaqdı.

Və yaxud “Xaç atası” filmini istənilən italyan olmayan məşhur Hollivud rejissoru çəksəydi, film o qədər də təsirli olmayacaqdı. Hətta görüntü baxımından eynisini çəksəydi belə – hadisələrə fiziki reaksiya, hərəkətlər, sözlərin deyiliş qaydası italyan ruhunu, mədəniyyətini və məişətini ifadə etməyəcəkdi. Məsələn, Xaç atasının qızının güllələnmə səhnəsində qızın bibisi bir an yaylığı başına çəkir – bu, italyan mədəniyyətidir, hadisəyə verilən reaksiya anlam daşıyan hərəkətdir – yəni artıq qız öldü! İngilisdə, fransızda belə adət yoxdu! (bizdə də bu adət var)

Film tək gözəl görüntü deyil, istənilən səhnədə hərəkət, söz, rəng məna yaradır, gözəl görüntü ətri olmayan gözəl gül kimidir. Rejissorun gücü bütövü göstərmədən hissələr ilə bütövün mənasını tamamlamaqdır, hissələr ilə bütövün çoxmənalılığını ifadə etməkdir.Bütöv tamdı, göründüyü kimidi, dəyişməzdi, onu ancaq hissələri ilə ifadə edib başqa tərəfini göstərə bilərsən, tam görüntüdə gizlənən fərqli mənalarını ifadə edə bilərsən.

Başqası bizim görmək istədiyimiz tərəfə işıq tutmaz. Buna görə də, nə xarici aktyora, nə də xarici rejissora ehtiyac yoxdur. Bizi görmək istəməyənlərin gözünə girmək istəsək də, bizi görməyəcəklər. Ona görə də, ilk öncə özümüz özümüzü görməliyik, ilk öncə aktyorumuza, rejissorumuza özümüz hörmət etməliyik. Bizi nə başqaları oynaya bilər, nə də çəkə bilər!

Rejissor Rüfət Əsədov Azərbaycanda yaşayan bir yəhudi haqda sənədli film çəkib, dünyanı gəzir, çünki yəhudilər millət kimi özlərinə hörmət edirlər. Sən onun haqda nə danışırsan, nə çəkirsən, nə düşünürsən, qulaq asacaqlar, baxacaqlar, dəyərləndirəcəklər, dəyər verəcəklər.

Sənlə, dünya ilə, başqaları ilə münasibətdə yəhudi özünə yer edir. Sənin onun haqda düşüncən ona maraqlıdı. Onlar özləri haqda başqalarını danışdırmaqda, özləri haqda başqalarının çəkdiyi filmlərə baxmaqda maraqlıdırlar. Amma özləri kimi özlərini kimsə anlada bilmir, bunu dəfələrlə sübut ediblər.

Rüfət Əsədov özümüz haqda, Qarabağ müharibəsi haqda film çəkdi, daha ona film çəkməyə imkan tanımadıq. Yəhudi ilə fərqimiz budu – o, istedadı dəyərləndirə bilir, istedaddan özü üçün istifadə edə bilir, özünə işlədə bilir, yoxsa bizim kimi istedadın başından basmır, boş başını onun yerinə soxmur, qoymur.

Nə qədər ki, festivalda hansısa iştirak üstünlük kimi sayılacaq, bir o qədər ölkə maraqları arxa plana keçəcək. Ən təəssüfedici hal odur ki, biz özümüz də bu dəyərləndirməni qəbul edirik, xaricilərin qiymətləndirdiyi şəxsi böyük hesab edirik.

Sizə son dövrlər çəkilmiş bir filmimiz və bir klip-filmimizdə məcburi və ortadan qaldırılmayan görünməz işlənən “kodu” göstərmək istəyirəm.Niyə bunları seçdim? Çünki başqa “kimsəsiz” rejissorlarımızı təzyiq altında qoymaq istəmirəm.

Leyla xanım Əliyevanın mədəniyyət və kino sahəsinə olan marağı bütün sənət insanlarımız üçün bir avantaj yaradır. Son dövrlər “Baku Media Center”də çəkilən filmlər təqdirəlayiqdir. Siyasi və ictimai nüfuzu və söz keçərliliyi olan Leyla xanım Əliyevanın sənətə maraq göstərməsindən ancaq sənət və sənət insanları qazanır.

“Əli və Nino” filminin çəkilişi üçün göstərdiyi təşəbbüs də təqdirəlayiq idi və lazımlı layihə idi. Filmin ssenaristinin və rejissorunun da tanınmış sima olması məqsədli idi, film də yüksək səviyyədə çəkilib, kimsə rejissor işi baxımından səhv tuta bilməz. Bəs filmin, sənət insanlarının dili ilə desək, “tutmaması”nın səbəbi nə idi? Niyə festivallarda, xarici və yerli tamaşaçıda film o qədər də maraq doğurmadı, istənilən, qarşıya qoyulan məqsədə tam çatılmadı? Çatışmayan nə idi? Axı bu rejissorun başqa filmləri ali festivallarda mükafatlar alıb. Niyə “Əli və Nino” filmi mükafatsız qaldı?

Səbəb ancaq filmdə çatışmayan azərbaycanlı ruhunun, işığının olmaması idi, filmin bizim dillə (söhbət dialoq dilindən getmir) çəkilməməsi idi. Məzmunun bizim dillə ifadə olunmaması idi.

Çoxluğun göründüyü işıqda bizi görmək mümkün deyil, tamaşaçıya görmədiyini, özündə olmayanı göstərmək lazımdı. Yoxsa onlara onlardan danışmaq, onların dili ilə başqalarını anlatmaq onlara gülünc gəlir.

İfadə formasının dili həm də məkana bağlıdır, həmin coğrafiyada yaşamayan, həmin kültürü dərindən bilməyən Rejissor səhnə quruluşunda, hadisələri ifadə etmə dilində çətinlik çəkir. Məsələn, Kann kinofestivalında mükafat almış ən yaxşı İran rejissoru Hollivudda Amerika həyatından film çəksə, heç bir uğur əldə edə bilməyəcək, çünki fərd (rejissor) illərlə içinə yığılmış yaşantıları öz kimlik dili ilə görüntüyə çevirir. O, mənfi və müsbətləri öz içində doğru həll edə bilir, ifadədə “əsmə” olmur. Özün haqda başqası yox, sən danışırsan, həm də yalansız. Hamı inanır bu fərqliliyə, başqası sənin dünya ilə olan dərdini ifadə edə bilmir, sənə dəyən zərbənin ağrısını duya bilmir. Zərbə vuran vurduğu zərbənin gücündən zövq alır, zərbə yeyənin ağrısından yox.

Söhbət filmin içindəki filmdən, səhnənin içindəki səhnədən, məzmunun içindəki məzmundan gedir, filmi film edən bunlardır!

Filmi necə çəkməyin qanunu yoxdur (prinsipləri var), necə çəkməyin dili (dialoq dili nəzərdə tutulmur) var, hansı rejissor filmdə ifadə formalarını öz dilində (həm də kimlik dilində, yəni ana dilində) yarada bilirsə, film çəkə bilir. Başqalarının dilinin orasından-burasından oğurluq edib film çəkmək olmaz, başqaları ilə danışmaq, münasibət qurmaq olmaz. Bir də – film məzmunu ilə təhlil edilmir, yorumlanmır, məzmunun film sənətinə heç bir aidiyyəti yoxdur, eyni məzmunda roman, hekayə, şeir də ola bilər, əsas olan bu məzmunu rejissorun film dili ilə necə ifadə edə bilməsidir.

Dediklərim inandırıcı gəlmirsə, yazdıqlarımı həm də böyük Məcid Məcidinin dilindən eşidək:

” – İran kinematoqrafiyası hansı dillə danışdı ki, bu uğurlara yiyələndi?

– Bu dili bir kəlmə ilə ifadə etməli olsaq, bu, kimlik dilidir. Çünki kimlik dili bir xalqın ən həzin dilidir. Əgər bir keçmişə, ənənəyə, mədəniyyətə malikdirsə, o zaman o xalqın dili onun üçün həzin dildir. O millətin hər cür insanı vardır və kimlik müstəqil olaraq millətin malı olarsa, o xalqın faydasına olar, bu fayda özünü büruzə verər”.

Və yaxud dediklərimi təsdiq edən başqa bir fakt: “Məhəmməd Peyğəmbərin həyatını və İslamın doğuluşunu təsvir edən filmin musiqilərini fransız bəstəkar Maurice Jarre, İngiltərəyə məxsus filarmoniya orkestri ilə birlikdə çöldə bir çadırda təkbaşına 2 ay qalaraq bəstələmişdir. Bu film üçün Suriyalı rejissor Mustafa Akkad, Maurice Jarreyə yeni çəkəcəyi “Çağırış” filminin musiqilərini bəstələməsini təklif etdikdə, Jarre çölün atmosferini ruhunun dərinliklərində hiss etməsinin vacib olduğunu və bu səbəbdən özündən başqa bir kimsənin olmayacağı, son dərəcə səssiz bir məkan təmin olunmasının zəruriliyini və bunlardan əlavə İslam tarixindən bəhs edən kitabların onun üçün gətirilməsini istəmişdi”.

Bəstəkar bu musiqini belə təsirli gücdə Hollivudda, ya da Amerikanın ən məşhur, böyük şəhərində uca binaların başında yaza bilməzdi.

Kino ilə atom bombasını əldə edən dövlətlər var – məsələn, İran, Hindistan. Milli kinosu olmayan dövlətlərdə isə “gerçək” film həyatı yaşanır. Məsələn, ərəb ölkələri. Orada kimlər at oynadır? Kinosu inkişaf edən dövlətlər – İran, Amerika, Rusiya, Türkiyə… Bunların içində orada kim zəif düşüb? Kinosu o birilərə baxanda az inkişaf edən – Türkiyə.

İndi isə sizi yerli və xarici filmlərdə istifadə olunan və heç vaxt dəyişməyən kodlardan biri ilə tanış edim.

“Əli və Nino” filmindən bir kadr – Əlinin ölüm səhnəsi. Hər millətin fiziki görünüşü var, yıxılmaq vərdişi var, gülləyə verdiyi reaksiya var.Bu obrazı canlandıran aktyorda isə milli vərdiş yoxdur. Bəlkə də, film çəkilişinə qədər Azərbaycan haqda heç bir bilgiyə sahib olmayıb. Rejissor isə Əlinin ölüm səhnəsində onun xristian olduğu anlamını yaradır və İsa peyğəmbər ilə eyniləşdirir. Rejissor bu anlamı peşəkarcasına görünməz olaraq çox ustalıqla ardıcıl bu kadrlarda əks etdirib (bu kadrlar aşağıda görəcəyimiz “Cəsur Ürək” filmindəki kadrlarla eynilik və ardıcıllıq təşkil edir, çünki hər iki film Hollivud dili ilə çəkilib).

“Cəsur ürək” filmindən də bir neçə kadra diqqət edin. Film tarixi filmdir və döyüş səhnələri çoxdur. Mel Qibson qatı dindar olduğu üçün filmlərində “İncil” fəlsəfəsindən istifadə edir, səhnələri “İncil” ideyası üzərində qurur. Bu haqda sonra ətraflı yazacağam.

“Arazbarı” klip-filmin sözləri Sona xanım Vəliyevaya məxsusdur. Bildiyimiz kimi, o da şəxsi imkanlarından istifadə edib kino və söz sənətini inkişaf etdirməkdə maraqlıdır və bu sahənin insanlarına da dəstək olur, həm də özünü bu sahədə yaxşı mənada ifadə edir. “Arazbarı” klip-filmin çəkiliş məqsədi və sifarişçinin yaradıcı heyətin qarşısına qoyduğu məqsəd çox vacib və bizim üçün müqəddəs mövzudur. Amma gəlin, görək, rejissor bunu necə həyata keçirib? “Arazbarı” klip-filmində rejissorun başqa işləklərinə toxunmayacağam, onda ortaya elə şeylər çıxacaq ki, bu haqda danışmaq məqsədəuyğun deyil. Düşünürəm və güman edirəm ki, jenerikdə adı yazılan rejissor bu klip-filmi tək çəkməyib, kimsə xaricdə təhsil almış, rejissor işini daha yaxşı bilən “köməkçi”si olub və həmin “köməkçi” rejissor da sifarişçidən çox, ya təhsil aldığı ölkənin, ya da vətəndaşı olduğu dövlətin istəklərini həyata keçirib, yenə də “görünməzlik” anlayışından peşəkarcasına istifadə etməklə. Bu “köməkçi” rejissora sual vermək lazımdır: bu səhnədə, kadrda niyə qadınların bəzilərinə bu paltarı geyindirib (dama-dama, şəkildə gördüyünüz kimi) və kamera görüntü bucağını niyə belə seçib? Görünməz görünən kod bu kadrda görünəndir (yəni xaç), nə anlam almaq istədiyini isə “köməkçi” rejissordan soruşun.

“Nəsimi” filmindən bir nümunə – rejissor Nəsiminin soyulma səhnəsində Nəsimini görünməz olaraq İsa peyğəmbər kimi ifadə edib, komanda bu ideyanı çox peşəkarlıqla həyata keçirə bilib. Bildiyiniz kimi, yazıçı əsərdə də Nəsimini İsa peyğəmbər səviyyəsində ifadə edib.

“Dəli Kür” filmindən bu kadra diqqət edin – rejissor çox peşəkarlıqla Rus Əhmədin evinin qarşısındakı ağacı görünməz olaraq həm Xaça çevirə bilib, həm də dəvə görkəminin kölgəsini almaqla Çar Rusiyasının kinini ifadə edə bilib. Bu ağac başqa bir obrazın evinin qarşısında bu mənanı ifadə edə bilməzdi.

“Babək” filmində rejissor bir peşəkar olaraq Babəkin İsa peyğəmbər kimi ağrılara dözəcəyini bu səhnə quruluşu ilə ifadə edir. Babək, elə bil, çarmıxa çəkilir, xaç görüntüsü alınır.

Nuri Bilgə Ceylanın Kann kinofestivalının mükafatını almış “Qış yuxusu”filmindən bir kadra diqqət edin və onu deyim ki, belə kadrlar çoxdur filmdə.

İran filmlərində isə son dövrlər daha çox rast gəlinir. Əsgər Fərhadinin “Elly haqqında” filmindən iki kadra diqqət edək. Başqa filmlərində də bu koddan “görünməz” olaraq geninə-boluna istifadə edib.

Aşağıdakı kadr isə rejissoru olduğum “Geyilməmiş ayaqqabılar”filmindəndir.

Rejissorun öz filimini şərh etməsini doğru saymasam da, bu gün ölkəmizdə toplumun film dilindən xəbərsizliyi və kino tənqidçilərinin yoxluğu məcburiyyət qarşısında qoyur bizi. Düşündüm ki, adlarını kinoşünas, kinotənqidçi qoyan bəzilərinin üzünə bir az su səpim, ayılsınlar. Anlasınlar ki, başa düşmədikləri, bilmədikləri şey, “yoxdur” anlamına gəlmir. Başlarını bir az gücə salsınlar və bir filmi necə təhlil etməyin qaydasını öyrənsinlər.

Bu səhnədə yerə salınan palaz hissələri təməl anlamda yeri döşəmək və üzərində oturmaq üçündür, yan anlamda həm dörd yol ayrıcıdır, yəni çıxılmaz vəziyyətdə qalan ana və bala nə edəcəklərini bilmirlər, yollar ayrıcında qalıblar. Ortada olan ayaqqabı qutuları və ayaqqabı tabut hissi yaradır, bu, gələcəkdə ayaqqabının geyilməyəcəyinin kölgəsini yaradır. Ananı (Azərbaycanı) otağın küncünə sıxıblar dünya gücləri (həm də xaç ordusu), uşaq və ana əzab içində, uşaq anasının ayaqları üzərinə uzanır, yorulmuş insan, əzab çəkən insan ağrılardan zövq alanda fiziki olaraq bu formanı alır – İsanın çarmıxa çəkilmiş şəklini. Çünki İsa, insanın nə qədər əzab çəksə, Allaha o qədər yaxın olacağına inanırdı, bu inam onda dözüm yaradırdı ağrılara. Ölməsin, əzab çəksin… Və ağrıdan zövq alırdı. Necə ki, dünyaya uşaq gətirən ana doğuş vaxtı insanı öldürə biləcək ağrıya dözə bilir – səbəb ananın uşağa olan sevgisinin ağrıya qarşı yaratdığı immunitetdir.

Kadrda gördüyünüz uşaq da işğal olunmuş kəndlərini, şəhid olmuş atasının, bacısının və başqa doğmalarının xiffətini çəkir, əzablara ona görə dözür ki, anası onu tezliklə kəndlərinə dönəcəyinə inandıra bilib, həmin inam dözüm yaradır. Və uşağın özündən asılı olmayaraq uzanaraq aldığı fiziki forma həm də əzabın, çəkilən ağrının şəklidir. Həm də illərdir günahsız insanlara verilən əzabın şəkli, müharibənin yaratdığı dəhşətin rəsmi. İsaya, günahsız insanlara dəyişməyən münasibətin ifadəsi!

Kino tarixində belə bir hadisə baş verib: Avropa kino nəzəriyyəçiləri rejissorlar ilə bir səhnə çəkib başqa-başqa millətlərin nümayəndələrinə göstərirlər ki, görək, fərqli millətlər eyni səhnəni necə görürlər, fərqli, yoxsa eyni dəyərləndirirlər? Sonda səhnəni afrikalılara göstərəndə – filmə baxan afrikalı deyir ki, biz toyuq gördük, hamı çaşır, toyuq nədir, axı bu səhnə üçün toyuq nəzərdə tutulmayıb?! Səhnəyə təkrar baxırlar, görürlər ki, həqiqətən toyuq var, kadra təsadüfən girib, yaradıcı heyətin belə məqsədi olmayıb. Yəni afrikalı o boyda səhnədə ancaq toyuğu görə bilib, çünki kadrda olan başqa heç nə haqda təsəvvürü yoxdur. Yaddaş bankları zəifdir. Gözlə ötürülən informasiya dəyərləndirilə bilmir, beyin tanımır.

Son dövrlər “kinoşünaslarımız”, “kinotənqidçilərimiz”, “sənət adamlarımız”, “yazarlarımız” toyuq görən topluma çevrilib. Boş başlarını doldurmaq üçün isə hələ imkan və yer var.

Bu kodları biz son dövrlər mükafat almış, məhz mükafat almış xarici filmlərdə də görürük və bunlarsız nə çəksən də, mükafat ala bilməzsən.

Festivallarda ali mükafat alan rejissor bekar qalmır – xüsusi, məhz xüsusi Prodüser mərkəzləri həmin andan onunla iş birliyi qururlar, çünki onlar istedaddan qorxmurlar, amma istedadı özbaşına da buraxmırlar, istedadları “işsiz qoymurlar”, özlərinə işlədirlər!

Bizim cəmiyyətdə də bu kodlardan istifadəetmə prosesi başlayıb, son dövrlər isə dəb halını alıb. Yeni çəkilən filmlərimizdə rejissorlar bu kodlardan məna almaq üçün yox, başqalarının gözünə girmək üçün, yeri gəldi-gəlmədi, istənilən səhnəyə soxuşdururlar. Bu məsələni daha çox qabartmaq istəmirəm, son çəkilən filmlərdə belə yersiz “səhvlərə” yol verilib. Ad çəkməyəcəyəm, çünki kimlərisə zərbə altında qoymaq xarakterim deyil, mübarizəm fərdlər ilə yox, qanunlar və adətlər ilədir, bu baxımdan, son dövrlər çəkilən Azərbaycan filmlərini şərh etməyəcəyəm. Amma yuxarıda da söylədiyim kimi, bizim üçün Azərbaycanın maraqlarından üstün heç nə olmadığı üçün, bu məsələyə nəzarətin olmasını vacib bilirəm. Görülən işlərin yarıtmazlığını festival uğurları ilə ört-basdır etmək cəhdi Azərbaycana və Azərbaycan filminə, sənət insanlarına yaxşı heç nə vəd etmir.

Çox məsələlər var ki, onları daha dərindən açıqlamaq istəmədim, çünki hər kəs bunları özü əziyyət çəkib öyrənməlidir, “atılanları” tapmalıdır, kimlərinsə artığından istifadə etməməlidir. Bu mövzuya ona görə toxundum ki, son dövrlər festival yarışına girən rejissorlarımıza güc düşməsin, heç olmasa onların qanunlarından bilgiləri olsun, pulu havaya sovurmasınlar.

Festivallarda “ortaqlıqda qalan” rejissorlarımız heç kimin yarışmadığı yeri tutub, boş yeri doldurub, “Yer tutmuşuq, mükafat almışıq” qışqırmasınlar, səs gedib onların özünə çatar, biabır olarıq. Aldığınız mükafat və tutduğunuz yer sizə xüsusi ölkələrdə xüsusi prodüser qazandırmayıbsa, film çəkmək imkanları tanımayıbsa, onda qulaqlarımızı kar, gözümüzü kor etməyin!! Onsuz da çox şey göründüyü kimi deyil!

Bu gün bütün filmlərimiz Azərbaycan üçün çəkilməlidir, Azərbaycan adına olmalıdır! Azərbaycanın maraqlarını üstələyən heç nəyə ürəyimizdə yer olmamalıdır! Rejissor şərəfi ilə Azərbaycan maraqları eyni tutulmalı, eyni məna daşımalıdır!